大粽子

《把“假设”与“自我”推向神化？》
                          ——评邱正伦《现代绘画视觉语言纯粹化》

《关于现代绘画视觉语言纯粹化的思考》（以下简称《纯粹》）一文的展开从作者本人预设的三个中心概念出发：第一个中心概念是“神性”。读者可以研读其“所以，本文将立足于从纯粹的角度来展开对画家与视觉语言的论述。”的句式出发读下去，就能一一将其归纳。接着出现第二、第三个中心概念词：“绝对精神”、“直觉”。

“神性”——“感性冲动”、“神性冲动”、“价值冲动”、“人的信仰”……，作者仓惶地开出一个菜单，但作者不是说“感性”或现实之相对的一面为“理性”、“精神”或价值或信仰，而是跳过相应的对立面，断然构成“感性”与“神性”两个所谓事物的对立面。何谓“神性”？在这里是作者将“精神”武断地篡改为“神性”。把精神现象说成神性，作为文饰是可以的，但作为事物的本质或主体的认识层面则不科学。因为所谓“神性”这一事物是根本不存在的。《纯粹》一文的展开一开始就通过概念的偷梁换柱在进行着，一开始就将人类的精神现象说成是所谓“神性”，精神现象与神性现象的在这里被隐匿式替换之后，作者就进入到一个他自己可以长驱直入的预设领域。作者首先要做的事情是避开概念上的纠缠，避开社会存在的和意识的价值与逻辑上的风险。若不避风险，《纯粹》一文寸步难行。
以下将用比照的分析方法层层解剖《纯粹》——

“绝对精神”到底是怎么一回事情？
其一，《纯粹》中说的是“感知”与“纯粹精神”的关系问题。其二，有人称作为一项实践活动的性交生活，性欢娱中也具有感知与“纯粹精神”的关系，后一例中，除了直接的愉悦感受外，意淫一般地只是一种病态；随后，再多的情色文字也无法使人们的肉体还原劲艳刺激与躁骚欢娱的冲动；它说明完全离开“感知”而独立外化在“纯粹精神”之中，它予人类则缺乏价值或无价值。联系到“其一”的实践活动，其实，黑格尔“显示大画师本领的而且产生这本领的首先不是形式的感性美而是精神灌注的生气”这一段话基本讲清了“感知”与“精神”的本体与主体之间的差别和联系。“精神灌注的生气”按一般的理解指的是文化精神中的学养、灵气、气质、秉性、天赋。是一种“内源性”的力量。因此，黑格尔在这里并没有用“绝对精神”。而《纯粹》一文借诸如“神性品格”、“纯粹精神”、“纯粹的象征和隐喻”、“语言呻吟”、“生命存在”、“神性冲动”、“价值冲动”、“信仰”、“秩序”、“神性正是人性”、“通体透明”、“内在生命”、“对抗”、“生命的激荡”、“终极烛照和命名”等一大堆隐喻将所谓“纯粹精神”推向神化，将艺术创作推向神化，将艺术家推向神化；推向“终极”。其实，到达作者的“终极”，艺术家的社会性也随之荡然无存，既然完全脱离了人类的社会性，就如同意淫或“文字情色”对于两性生活基本“缺乏价值或无价值”一样，是违背人性的，是空洞的、荒唐的。


“直觉”的引进，作者是这样说的“我将引入画家特有的直觉方式。柏格森在阐述其直觉主义时，给了我们这样的启示：‘由此可见，绝对是只能在一种直觉里给予我们的，其余的一切则落入分析的范围。所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。’(2)画家确实是凭借直觉来造成对物象的凝神观照和细致体味的。正是这种意义上的直觉方式，使画家的生命体验逐渐形成意向，接受终极必然的激荡或者神圣的授予，从而导致绘画创作的纯粹信念，在想象中解除画家与对象世界和视觉语言之间的隔阂，使画家的心灵直抵终极必然，实现画家对纯粹的期待与吁求。”作者将艺术创作或审美的目标设定在“终极必然……纯粹信念……”。在这里，作者对直觉的功能应该说不无道理，但作者在借以展开的区域却又重复概念错位或“移花接木”。它是从“意向”出发进行的，“意向”“接受终极必然的激荡或者神圣的授予，从而导致绘画创作的纯粹信念”，于是引出和等同于所谓“纯粹信念”，或等同于“终极必然……纯粹信念……”？
“直觉”的精神现象究竟何去何从？从这底层的精神现象开始，我们举例来加以剖析《纯粹》一文的整个精神链条。这里，我们暂且把绘画搁在一边，不妨从另一艺术门类——音乐欣赏的心理现象来对此名题作一探求。

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术。而当我们听到一段缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起；当在钢琴上响起持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时，我们的情绪立即会为之激昂亢奋。可以说，由于音乐的流动性与绘画的静止“视觉语言事实”的差别，前者较之后者一般地在创作或欣赏过程中会有着更丰富的情感体验与更为凸出的“直觉”冲突。
请看下面的例子：
一些音乐课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，教师为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1） 回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2） 悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3） 充满深沉的情绪。
（4） 悲哀、哀怨。
（5） 远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1） 叙述某种痛苦。
（2） 忧郁而充满一种力量。
（3） 典雅而明快的情绪。
（4） 喜悦。
（5） 酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
如果欣赏者仅凭“直感”“直觉”去进行体验，可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地把握与领会音乐作品。一位英国著名音乐教育家说过：“除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他”（见《布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》中译本，第104页》）。而之所以对音乐创作或音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说：凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。所谓“直觉”者，不过“诸如此类”唉。其中并没有出现《纯粹》一文所说的“接受终极必然的激荡或者神圣的授予，从而导致绘画创作的纯粹信念，”那种脱离现实的“直觉”的“绝对”精神现象。离开了人类现实的“纯粹”完全是《纯粹》作者臆想的产物。也正如毛泽东同志在他的哲学著作中所说，我们的实践证明：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”（见毛泽东：《实践论》，《毛泽东选集》四卷本，第263页。）


“神性”、“绝对精神”、“直觉”如此握手言欢，为《纯粹》作好必要的基础概念的铺垫之后，《纯粹》作者可以咄咄逼人地面对面地“逼问”了。
从第二自然段落的文字可以看出，《纯粹》作者的所谓“纯粹”也是对于“经验、感受、情绪、思辩等内心活力”的表白，它间或与“一种从视觉语言到结构到意图的光滑、明晰、澄澈，……纯粹的绘画，依照我的理解，应该是或者只能是画家通过视觉语言对终极存在的瞬间烛照。正是经历这种瞬间烛照，熔化了视觉语言的硬块，解除了绘画的结构危机，达到了绘画美学的全息状态。”对峙或对立。究竟“纯粹”又逼问出什么？作者或许永远也说不出来。因为作者只能从“纯粹”到“纯粹”。直至搬出“上帝”。作者以梦行者的口吻说“一种能直接与上帝通话的可能性”，也就是脱离尘世人间的“一种掏空的感受”、“一种幻觉体验引导……的意识纯粹……舞蹈……”《纯粹》一文整个的第二章节大体就说了这么一些混沌的东西。


说来说去所谓“纯粹”还不过是“对原有时空的意义进行抵奈、阻止、清洗和重铸，使之带上画家、阅读者自己的审美特征和生命光彩。”吗？但是，作者非要硬性地安上一个“幻象状态……的纯粹状态之中”，这到底是何苦啊？《纯粹》一文的行文特点是任意堆砌与胡乱拷问作者手头尽可拿到的“词汇”与“概念”，第三章节中段的文字呈示出那种反反复复地拼装的劲儿：“任何一个形象，都是其追明终极必然的通道和烛光，通过这些形象、意象，可以将画家内在的体验、激情聚集拢来，为画家的情感和信念命名，形成画家内在规划的文本事实；同时，这些形象、意象．又是画家通往终极必然的一个个陷阱，在画家完成文本找寻家园的途中，充满意象和视觉语言的暴乱。画家什么时候制服了这些形象和意象的暴乱，什么时候就取得了作品的纯粹与价值。”，“绘画纯粹化的实现是通过画家与视觉语言，画家与终极的双向协作来完成的。一旦这样，绘画的纯粹将从整体意义上取得。从意识到视觉语言，从外在的形态语言到结构语言，从形式到内容，都将进入纯粹化的运作和处置。”“画家在与形象相遇的重大时刻，便是对终极烛照和命名的时刻，必须牢牢抓住。这时、奔涌而来的视觉形象形成一种暗码，象一条散漫的光带并置在画家面前，天才的画家便能即时地抓住这条光带，并使之带上自己的色彩。”等等，但作者又不时地回头顾盼自己的所站立的位置，作者不得不说道“既然绘画的纯粹性只有在画家的体验与视觉语言的协作行为中才能实现”，但作者又百般无奈地接着说“既然绘画的纯粹性只有在画家通过视觉语言达到对终极的瞬间烛照中才能实现……绝对的和超验的自由……纯粹……澄撤之境，使你通体透明”。作者的叙谈是凡人的陈述，终究非天外来客、天籁之音。作者自身是矛盾的。


    所谓的“绝对精神”或“终极”？这一哲学概念本来是由黑格尔创始的，在马克思把黑格尔的这一先验的唯心史观做了合理“倒置”之后，其基本内涵可以阐述为“逻辑和历史有它自己的发展方向”这样一个具有“纯粹”与“终极”意味的新哲学观念。运用这一思想方法可以分析现实社会、国际政治中的某些现象。例如，现在各国采用的经济政策日益趋同，这种情况使人感到美国所主张的彻底实现自由市场经济的意识形态符合某种规律，其胜利是不容置疑的。目前，大部分发展中国家被迫为不断减少的资本进行激烈的竞争，这种情况在二次大战后还是第一次出现。这变成了其它国家可鉴的东西。美国也似乎负有意识形态方面的使命，美国的强大与美国模式在今天的成功，全世界的趋向仿佛是美国式的和平与秩序…… 于是，半个世纪前曾有人说“逻辑和历史有它自己的发展方向”，而这只不过是个时间问题…… 。然而，第二个趋向出现了，新的极，即欧盟出现了，德国、日本出现了。这些大国今天并不负有意识形态方面的使命，在文化方面也没有野心，并不想把本国的成功经验变成其它国家可以借鉴的东西。因此，一般所说“逻辑和历史有它自己的发展方向”只是一种假设。实际并不存在什么“纯粹精神”？另外，从决策论层面分析，人们大体只能认识一些“子目标”，对全部目标或最终目标并不一定十分清楚。而《纯粹》一文的作者把精神现象的隐喻的“假设”推向极限，一再声称其“终极”和“神化”的观念，成为一种“外源性”的力量，从而将“纯粹精神”与现实价值对立起来。将“艺术”与自己坠入一个虚无的空间。所谓“现代绘画”及其“视觉语言”也只是思想虚无的“表达”而非真正的艺术创作。


中外历史上对于所谓“终极”理论的寻求与对于永动机的寻求一样不乏其人，但一般名声很大而社会效果都不太好。它要末是伪科学，要末是愚民政策。要末是当前国内盛行的“麻辣学术”。或是封建迷信之类。
我们相信：属于时代的、民族的又是人民大众所需要的，创作方法上采取现实主义与浪漫主义相结合的实践原则，可以成为造就有良知、卓识、成就的艺术家队伍、艺术家个人、艺术作品的有效途径。

2008-5-1

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作者注释：
邱正伦：《 关于现代绘画视觉语言纯粹化的思考 》。见《中国学术论坛》

一幅画，呈现的总是一种视觉语言事实。无论是它的展开抑或是它的收拢，都无法离开视觉语言这根魔杖。从这个意义上讲，视觉语言不仅是画家创作的手段，而且其最根本的则是创作本身，是对创作的点拨与启示。但是，艺术绝不停留在视觉语言事实之中，它是视觉语言的本质。只有艺术，才能拨亮视觉语言黑暗中的灯盏，把视觉语言忠实地引向纯粹，归回其神性的品格。
然而，问题并非如此简单。有一种隔阂一直横梗在画家与视觉语言之间，同时又在一往情深地和解二者的关系。为什么视觉语言对画家来说，既是如此陌生如此阻隔，同时又是如此亲密如此眷恋。对此，画家和评论家都在刻意地追问和揭示。但似乎这是一个圈套，谁一旦踏入，谁都会落入一种陷阱，终生迷失于此，并且注定在此受难。但是，我们必须推翻这种假设，消除人们在这一问题上的种种偏见与误解。正是基于这一动机，我开始注意将绘画的纯粹问题引向桌面，并希望通过自己的努力、引起人们对这一问题的兴趣，并找到最终解决的路子。

一、纯粹：画家的生命吁求 画家一旦介入创作，就必须面向纯粹。我所谈论的纯粹，不是指画家的态度，或者不是指绘画的文本事实，更不是形而上的抽象描述，而是画家生命的必然吁求，是生命对崇高与正义的期待。正是在这种生命的吁求与期待之中，包含着画家特定意义上的生命直觉、生命感悟以及由此而形成的创作冲动和创作意向。但是，正如一位青年画家所说：绘画的纯粹问题是最空泛的问题，要么不谈论它，要么不谈论它的意义。实质上，这里已经表明了某种态度，那就是将纯粹同绘画等同起来，绘画即是纯粹，纯粹就是绘画。这里包含着一种良好的愿望：绘画必须纯粹，画家必须从纯粹的角度来要求绘画，或者从绘画的角度来要求纯粹。但是，这里也包含着一种不可质疑的偏见与误解。就纯艺术论纯艺术，无异于就大米论大米。如果真是如此简单，那就真是如此空泛。难怪在意象派诗人提出诗到意象为止时，某些中国本土画家便相应地提出了绘画到视觉语言为止的观点。这在本质上都误入了一种自恋境界：强性地将画家自己的创作风格加派给绘画的纯粹精神和由此形成的艺术准则。 事实上，我们并不排除生命对艺术精神的期待和吁求。“充满才德的人类。诗意地栖居于这片大地”。(1)这是德国天才诗人荷尔德林对生命状态的描述，实际上是对人存在状况的阐释。人的生命本质是诗意的，是纯粹的象征和隐喻。这就从根本上抵御了“绘画到意象为止”和“绘画到视觉语言为止”的观点。但是，要阻止现代绘画纯粹的视觉语言实验(实际上，目前的中国现代绘画，已经丧失了其探索初期的锋芒，表现为一种单纯的视觉语言呻吟，从本质上看，是一种贫乏与堕落。)必须进一步从现代绘画的理论上获取自觉。因为中国新时期的绘画，是在“探索”的旗帜下，是在恢复“绘画本体”和“绘画纯粹”的强烈要求中进行的(这是十分正常的。从根本上说，已经赢得了中国现代绘画的视觉本体自觉)，所以，本文将立足于从纯粹的角度来展开对画家与视觉语言的论述。 在我看来，所有的绘画都是活脱脱的视觉语言现实，但这仅就表现出来的文本事实而言。更进一步地讲，真正的绘画表现的却是一个活脱脱的生命存在现实。然而，作为生命现实的人，存在着各种各样的现实冲动，但归结起来，不外乎感性冲动和神性冲动，感性冲动可以理解为生命的形而下冲动或肉体冲动；神性冲动可以理解为生命的形而上冲动，宽泛地讲，可以理解为人的价值冲动和人的信仰。可以说，每个人都逃不脱这两种冲动的矛盾纠葛。感性冲动是为了让人获取生命不断要求的更大的自由度，而神性冲动则是要使这种自由本身带着秩序带着信仰进行，或者说是带着必要的锁链进行舞蹈。如果不是这样，我们的感性使命就因为没有任何防洪措施而泛滥成灾，从而造成对人自身的毁灭。相反，如果一个人只有神性素质冲动，就只能成为面色苍白的宗教徒和鬼气十足的巫师。事实上，神性正是人性的表现，它本身也同感性一样，是人性的一部分。所不同的是，画家和艺术家，尤其是伟大的画家和伟大的艺术家，他们的感性素质和神性素质都是如此深厚，充满光辉，不仅照耀得自己通体透明，而且也照亮了人类阴暗而荒凉的沙漠。
那么，问题的关键并不在于是否承认画家内在生命的存在状态，而是如何将这种对抗进一步推向深入，从而造成画家内心生命的激荡，使画家产生一种强烈的表现欲望和创作吁求。这里，我将引入画家特有的直觉方式。柏格森在阐述其直觉主义时，给了我们这样的启示：“由此可见，绝对是只能在一种直觉里给予我们的，其余的一切则落入分析的范围。所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”(2)画家确实是凭借直觉来造成对物象的凝神观照和细致体味的。正是这种意义上的直觉方式，使画家的生命体验逐渐形成意向，接受终极必然的激荡或者神圣的授予，从而导致绘画创作的纯粹信念，在想象中解除画家与对象世界和视觉语言之间的隔阂，使画家的心灵直抵终极必然，实现画家对纯粹的期待与吁求。

二、纯粹，是画家对终极的逼问 实际上，我已经对有关终极的问题有了必要的触及。当然，目前谈论这一问题并不讨好。从“85思潮”开始，绘画界一直都笼罩着反形而上学的阴影。不过，硬性的反形而上学，究竟导致了什么样的后果呢？贫庸、肤浅、视觉语言滥觞、绘画精神品格的丧失，这就是目前的绘画界现实。这一现实，在我看来，就是当下肆意横行的“白色创作”。实际上，这既是对中国前卫艺术家探索过程的反省，又是对目前绘画界贫庸创作的一次总结。
因此，轮到画家们严肃思考和严肃探索的时候了。当然，我这里谈论的终极必然，不是指政治的、社会的、文化的、实践的理性堡垒，也不是指纯粹的逻辑推演，而是指接近终极必然的生命存在状况，是画家创作中的意识向度和视觉语言向度。如果没有对接近终极必然的自觉抉择与信念，画家的意识，包括画家的经验、感受、情绪、思辩等内心活力，都只能在画家的创作中呈现为一种视觉语言的紊乱和盲目，甚至只能表现为一种视觉语言的暴燥，从而导致整个绘画结构的危机、散乱或者破碎。不可能表现为一种纯粹，一种从视觉语言到结构到意图的光滑、明晰、澄澈，从而无法实现纯粹的绘画，完善的艺术精神状态。纯粹的绘画，依照我的理解，应该是或者只能是画家通过视觉语言对终极存在的瞬间烛照。正是经历这种瞬间烛照，熔化了视觉语言的硬块，解除了绘画的结构危机，达到了绘画美学的全息状态。由此可见，终极呈现的不是一种现象或形态，而是画家对生命存在意义的迷狂并且只有在这种迷狂状态之中，才能解除一直骚扰画家内心深处的钟摆，化解和清洗画家存在状态意义上的内心淤积。
同时，我所谈论的终极，是一种君临的姿态，一种能直接与上帝通话的可能性，一种绘画的崇高品格。当然，我并不排斥导致绘画活力的内心激情，相反，我主张对终极追逼的迷狂状态，一种掏空的感受。
然而，对一幅画的纯粹，我们只能通过视觉语言来实现来认识。那么，终极究竟在什么意义上导致了绘画的纯粹?我想画家对终极的追明过程，实质上也是一种授予仪式的过程，是终极在此岸的暂时停留，是神性对画家内心的一次崇高洗礼。画家此刻正被一种激情或一种幻觉体验所引导，从而保证了绘画的意识纯粹。正是这种纯粹的意识引导画家进入想象，并选择语词和意象。布置一个完善的结构。呈现出绘画本身的整体纯粹。由此可见，纯粹的意识导致视觉语言脱胎换骨，并为绘画结构的纯粹提供了潜在的保证。为此，画家开始以慷慨的方式，从感觉的黑暗中抬起头来，一片灿烂的星光正照亮着画家的一切，使之充满创作的欲望。那些沉睡中的语词和意象重新充满生气与灵性，在画家的作品中舞蹈，并引诱观众进入他所说的“艺术欢乐”之中。

三、创作：视觉语言的纯粹化过程 我们注定要冒着风险来面对视觉语言，或者视觉语言的纯粹。奇怪的是，视觉语言既显示纯粹的品格，又包含着巨大的危险；既是存在的敞亮，又是存在的遮蔽。怎样才能消除视觉语言的危险和遮蔽，怎样才能取得视觉语言的敞亮和绘画的特定功能，这就涉及到画家，或者说是画家的创作。
从画家的角度来说，画家是依赖感受、体验、领悟获取灵感的，是凭借视觉语言来实现自己的。因此，画家在这个角度上总会存在着自命不凡的优势，浪漫主义的按照这种逻辑挥霍自己的激情和才气，并因此而伤害绘画美。实际上，画家有时是很被动的，甚至显得脆弱与无奈，即便是伟大的画家都无法逃此劫数。首先，他必须一直处在探索与求解的路上，必须对终极保持一种怀乡般的追明态度，从而接纳神授。其次，画家是通过视觉语言来进行这种追明和实现这种神授的，而且画家必须经过视觉语言才能对终极命名，才能实现存在敞亮。因此，画家必须倍受视觉语言之苦，才能获得视觉语言的亲昵。
在谈到绘画的视觉语言或者纯粹的视觉语言时，布勒东的说法令人深思：“名词，纯精神的无意识活动，人们企图或者口头，或者书面，或者用一切其它方式表达思想的实际功能，在完全没有理性的控制下，在摆脱一切美学和道德的影响下，记述思想。”(3)可以认为，布勒东作为超现实主义的代表，确实存在着一种纯粹的向度和纯粹的希望。但仅仅停留在希望的层面上，或者仅仅在排斥理性与道德上下功夫。“某种程度的不纯必能保持绘画的纯”(艾略特语)。徐悲鸿也谈到过“宁脏无洁，宁拙无巧，宁方无圆”的创作体验。但是，我们对这种不纯的理解要保持高度的警觉性。在我看来，这种不纯正是为艺术上更高更彻底的纯而采取的步骤。事实上，绘画的纯粹性并不排斥理性、道德时空观念的限制或必要的时空指定，甚至不否定视觉语言的对抗性、尖锐性和敏感性，当然这里的理性与道德绝不是指客观的凌驾，也不是主观的被动。而是指画家通过视觉语言一直都在追寻的接近终极的内心必然；这里的时空也不是指客观意义上、自然意义上的时空含义，拥有的正好是原有时空意义的消除，或者通过画家、阅读者的内心状态对原有时空的意义进行抵奈、阻止、清洗和重铸，使之带上画家、阅读者自己的审美特征和生命光彩。从而把时空引向主观的描述和主观的解释状态。换一种方式说，将其导引向幻象状态之中。只有这样，绘画里的时空状态才能从根本上摆脱技术科学的阴影，回到绘画视觉语言的纯粹状态之中。

在这里，我不想更多地从共时性的角度来解释绘画的视觉语言，或者由此来触及视觉语言的纯粹性。事实上，处在创作作过程中的任何事物都是毫无生气的、僵死的，或者说是粗糙无光的。只有在画家创作作过程中，这些点、线、面、色彩、形象才能与画家创作作意图和内在激情、体验发生新的关系，形成画家与视觉语言的协作行为，从而消除语词原有的僵死的意义，在新的视觉语言结构中实现新的视觉语言价值。对画家来说，任何一个形象，都是其追明终极必然的通道和烛光，通过这些形象、意象，可以将画家内在的体验、激情聚集拢来，为画家的情感和信念命名，形成画家内在规划的文本事实；同时，这些形象、意象．又是画家通往终极必然的一个个陷阱，在画家完成文本找寻家园的途中，充满意象和视觉语言的暴乱。画家什么时候制服了这些形象和意象的暴乱，什么时候就取得了作品的纯粹与价值。这时，在文本中呈现的理性和道德状态就是画家内心的善与信仰，而文本中的时空状态也只是画家内心显示的视觉语言历程。这里的时空状态既克服了视觉语言对客观时间的阻力和坚硬性，又放纵了画家内心的体验和由此形成的视觉语言张力。
在我看来，单纯的机械的意象排列和视觉语言实验，不仅不能有助于绘画的纯粹，相反会伤害它。固然意象对绘画是重要的，但意象必须经历选择，没有好的意象选择，就会失去认识的中心，失去审美的聚光点。这就像陈列柜中的宝石。随意地放置，无法达到它需要的最佳视点。沃伦曾经严肃地论述过这一问题：“一个诗人只要不是缺乏头脑，哲学就不可避免地进入他的诗，因为它(哲学)已经进入了他的生命：更确切地说，当事物与思想同样地在引导诗人思维深入的路上时，事物的细节和思想的细节就同样地转化为诗，反对诗中的理论(思想)同反对诗中的词句是一样的；因为字句也是没有它们所代表的事物的感性特征的符号；而意象只是靠为了回想起和词相脱离了的事特的新关系网而呈现出来的。诗是一种冲淡，一种再塑造，一种原始体验的回声；它本是一种伸手可得的事物的理论的幻想。”(4)由此可见，绘画艺术和诗歌艺术在纯粹这一点上是相一致的。绘画的纯粹，绝不是单纯的视觉语言事实，也不是画家孤零零的想象或一味的滥施情感，而是视觉语言纯粹和艺术精神的纯粹是同时并举的。这就是说，绘画纯粹化的实现是通过画家与视觉语言，画家与终极的双向协作来完成的。一旦这样，绘画的纯粹将从整体意义上取得。从意识到视觉语言，从外在的形态语言到结构语言，从形式到内容，都将进入纯粹化的运作和处置。 罗兰•巴尔特在论及结构主义与文学的关系时指出：“……文学是从阴间爬上来的俄耳浦斯(orphrus)。它一路前行、一路知道它在引导着某人(即隐匿其后的现实)，它渐渐地脱离无名的状态，它呼吸着、慢走着，把自身带向清晰和意义。不过一旦诗歌语言回头去看它所钟爱的东西时。在它手中除了有名称的意义外、就一无所有了，也就是说，只有一种僵死的意义。”(5)巴尔特抓住了文学的纯粹化动因，揭示出了文学与文学语言、绘画与视觉语言、艺术与终极之间的关系，只有在选择中，画家才能表明自己的意向；只有在对终极的追逼中，才能同视觉语言发生协作行为，才能将视觉语言最终引向纯粹化境界，才能使绘画文本从无到有，从模糊到清晰(指绘画的结构)，从功利到价值，从对现象的写真到对意义的索取。否则，视觉语言只能退缩到毫无价值光彩的硬壳中去，变为破碎和僵死的视觉辞藻。
一旦赢得这一时刻，画家的创作之路就已经完全打通。“意识生长进了视觉语言。意识以超验方式进入了视觉语言。”画家意识、经验、情绪、体验都一并通过视觉语言在一定的方向上连结起来，进行协同作战。事物，特别是事物的形象，总是措手不及向你奔涌而来，使你无法抗拒，你无法听之任之，你唯一的天职就是接纳并且选择。伟大的画家就是对纷至沓来的形象有抉择权，他熟悉它们，同时能在这些形象来临时具有一种敏感的心灵，能紧迫地从容地组织和安排它们，使这些形象生动起来，从而传达和述说画家内心的积怨，排解画家内心的痛苦。画家在与形象相遇的重大时刻，便是对终极烛照和命名的时刻，必须牢牢抓住。这时、奔涌而来的视觉形象形成一种暗码，象一条散漫的光带并置在画家面前，天才的画家便能即时地抓住这条光带，并使之带上自己的色彩。而贫庸的画家却总是错过这一时刻，或对这一时刻视而不见，从而停留在视觉语言创作的表层，导创作作的一再“搁浅”。
既然绘画的纯粹性只有在画家的体验与视觉语言的协作行为中才能实现，既然绘画的纯粹性只有在画家通过视觉语言达到对终极的瞬间烛照中才能实现，所以，画家的创作实际上是对视觉语言和终极必然的双重吁求。画家只有在唤醒深睡中的事物和实现了对终极的命名之后，他的创作才是最终的意义上通过并取得成功。所以，画家的自由绝不停留创作本身的自由上，而且更应该在一种由责任要求而进行的创作行为中享有自由。这种自由才是绝对的和超验的自由，才是被默许的被视觉语言所亮敞的存在意义上的自由。只有在这个时候，视觉语言才能指向纯粹，步入澄撤之境，使你通体透明。
注： (1) 马丁•海德格尔《荷尔德林与诗的本质》，见西方文艺理论名著选编第三卷第574页，北京大学87年版。
(2) 柏格森《形而上学引论》，见二十世纪西方美学名著选上卷第127、428页。复旦大学89年版。
(3) 布勒东《超现实主义宣言》。
(4) [美国]罗伯待•佩恩•沃伦《纯与不纯的诗》，见西方二十世纪文论选第二卷第246页。中国社会科学出版1989年版。


(2) 柏格森《形而上学引论》，见二十世纪西方美学名著选上卷第127、428页。复旦大学89年版。
(3) 布勒东《超现实主义宣言》。
(4) [美国]罗伯待•佩恩•沃伦《纯与不纯的诗》，见西方二十世纪文论选第二卷第246页。中国社会科学出版1989年版。